エンジニアが明かすあのサウンドの正体 第16回 Cornelius、くるり、スピッツ、indigo la End、sumikaらを手がける高山徹の仕事術（後編）

くるりのレコーディングでオフマイクの重要性を意識

──くるりは作品によってどんどん作風が変わっていきますが、間近に一緒に仕事をして岸田さんはどういう方ですか？

あの人はド変態ですね（笑）。

──ははは（笑）。具体的に教えてください。

いやー言えないなあ（笑）。でも、「ばらの花」（2001年1月リリース）のときはものすごくグルーヴを追求していて、「岸田くんはどこのポイントを求めているんだろう？」というのを全員で悩んでる時期でしたね。淡々と同じことを繰り返しながらもエモい感じにしたかったみたいで。最初みんなで「せーの」でドラムも一緒に録ったんですけど、「より機械的な、よりスクエアなグルーヴを出したい」という話になって、Pro ToolsのBeat Detective（※1音ごとに切り刻んで、正確なタイミングに合わせる機能）で1回全部バチッとそろえたんですよ。完全にスクエアになるように。でも、それもちょっと違うっていう話になって。それで、岸田くんのギターのグルーヴがいい場所を見つけてループさせて、それに合わせてドラムとかベースとかを全部1拍1拍マニュアルで調整して。丸1日編集して機械的な要素とも人力の要素ともいかないような不思議な感じを作ったんです。僕が組んだものを聴いてもらったときに、岸田くんのジャッジの精度がものすごく細かくて、「すごいところまで聴いてるんだな、この人」って思いました……っていう変態の話だったら許されますかね（笑）。

──問題ないと思います（笑）。グルーヴ以外のこだわりもすごそうですよね。

和声の積み方がやっぱり変態で。普通の積み方にプラスしてどこか必ず濁すんですよ。「え、ここで入れるの？」っていうのをあえてやる。彼は音楽理論をちゃんと勉強したうえでやっていて、それが聴いたことない感じのサウンドを生んでますね。録ってるときは「外れてるな」って思うんだけど、「かすかに混ぜて」って言われてやってみると、「こうなるんだ」ってあとでわかるんですよ。

──sumikaの「エンドロール」（2020年3月リリースの「Harmonize e.p」に収録）を聴いて、距離感が近い音色なのに全体がなじんでる感じがして。リバーブで合わせてるわけでも歪みで合わせてるわけでもないのに、各楽器が違和感ない聞こえ方をしているなと。どのようにすれば、こういう音が作れるんでしょうか？

基本的にすべての楽器のオンマイクとオフマイクを毎回録っていて、ミックスでその混ぜ具合を考えます。それで足りなかったものに対してリバーブを乗せる感じで。あえて遠くにしたいときはやっぱりオフマイク多めにして、オンマイクを下げたりとか。くるりの「アンテナ」（2004年3月リリース）のときに、一切デジタルを使わないで録るという縛りでやったことがあったんですよ。そうするとリバーブを使いたくても使えないので、そこでオフマイクの重要さを意識するようになりました。オフマイクは無指向性で、部屋全体を録る感じにしていますね。リボンマイクでギターを録っていいなと思うのは、実は反対側の音をけっこう拾ってるからなんじゃないかなって。でも、リボンマイクだと混ざり具合を調整できないので、無指向のオフマイクと、SHURE SM57とか指向性のあるやつとで録って、後からコントロールするやり方にしてます。

デジタルの進化で無理なく聴かせられるようになった

──indigo la Endの「チューリップ」（2020年2月リリース）は普通にバンドっぽい構成で、言うなればロック的というか、The Beatles要素のある曲ですよね。それなのに音像的にはCorneliusっぽさを感じたんですが。

特に意識はしてなかったですね。アバコという大きなスタジオでレコーディングしたんですけど、あえて大きいところを使わずに、ブースの中に入ってもらって録りました。音像としてドラムはペタペタにミュートして極端に残響がない音にして、空いた空間にギターを乗せたので、Corneliusと近い形になっているのかもしれないですね。

──なるほど。特にエディットやミックスであの方向に持って行ったわけではなく？

そうですね。ギターはちょっとエディットしてますけど、ドラムとかベーシックはそんなに。Indigoはすごい上手な皆さんなので機械でグルーヴを作る形ではなく、演奏者のグルーヴです。

──そういうタイトな感じの音像とは真逆で、ASIAN KUNG-FU GENERATIONの「リライト」（2016年11月リリースの「ソルファ」再レコーディング盤収録）は、また全然別な方向の音作りになってますね。ギターがすごいローまで出ていて、空間を録ってる感じの音作りになっていて。そのあたりは全然違う意識で録音してるんでしょうか？

アジカンのギターの音に関しては、録りのエンジニアの中村研一さんとギターテックさん（※ギターやアンプ周りの機材をそろえたり、調整したりする職人）のこだわりですね。SM57とかAudio-Technicaとか何種類かのマイクを、位相がずれないようにピッチリ同じ距離に置いて録って。僕はミックスだけだったので、それほど加工してるわけではないです。ただオリジナルの「リライト」を録ったメンバーでもう1回録り直すという企画だったので、よりどっしりした大人な感じにしようという意識はあったかもしれないです。

──その大人な感じというのは、具体的にどういう作業の違いがありましたか？

テクニカルなところで言うと、やっぱりデジタルの進化ですよね。昔はエフェクターの細かい設定ができなかったですから。それこそFAIRCHILDのでかいツマミが3つしかなかったのが、今はものすごく細かい設定ができるようになってきてるので。Oasisのようにギターをいっぱい重ねてドラムもある曲だと、かなり無理してパコンパコンに潰して聴かせる手法しか当時はなかったんですが、今はパラレルコンプ（※未処理の音にコンプレッサーで潰した音を混ぜて、自然な雰囲気のまま潰した雰囲気も出す手法）を作ったり、ローカットしてキーイン（※オーディオ信号をエフェクト動作のトリガーにする手法）させたり簡単にできるので、たくさん重ねても無理なく聴かせられるのが大きな違いですね。

スピッツは録音前から相当作り込んでいる

──スピッツのお話も伺いたいなと思うんですが、彼らのレコーディングはどのような感じで進んでいるんでしょうか？

スピッツはレコーディングの時間が短くて、あっという間に終わります。ただ、そこに行き着くまでの間に相当詰めてますね。完成した状態でスタジオに持ってくるので、だいたい3、4回くらい録ってすぐできあがります。朝ドラの主題歌になった「優しいあの子」（2019年6月リリース）のレコーディングのときに（草野）マサムネくんが言ってたのは、デモの段階でプロデューサーの亀田（誠治）さんといっぱい聴きすぎて、そのイメージが強くなっちゃったから、そこからちょっとでも離れるとなんか違和感があると。それくらい録音前から作りこんでる人たちですね。

──草野さんの声はすごい特徴的だと思いますが、実際録音してみてどうでしょうか？

音程と声量がメチャメチャ安定してますね。デコボコが全然なくてホント録りやすいです。あと基音となるところが複数あるというか、倍音が多い。「この音程でも取れるし、オクターブ上でも取れる」みたいな声質ですね。倍音が多いがゆえに、基音が見えにくいので、楽器に埋もれやすくて抜けにくかったりもしますけど。

──ほかの人と比べて歌を大きく出してるなと思ったんですけど、そういう理由もあるんですか？

曲調的にドラムがドカンってくるような曲ではないし、マサムネくんの声が求められてると思ってそうしてます。ドラマの主題歌ということも考えて。

──ちなみにボーカルはどういうマイクで録っていますか？

最近はTELEFUNKEN ELA M251がずっと定番になってますね。フジファブリックやCharaも、indigoの「チューリップ」もそうでしたね。わりといろんなマイクを試すんですけど、僕はあんまりこだわりなくて、「好きなの選んでいいよ」ってミュージシャンに渡すと、選ばれるのはやっぱりELA Mが多いですね。

Chara+YUKIはイメージでリクエストをもらう

──Chara+YUKIもお話を聞きたいと思います。「echo」（2020年2月リリース）では「YOPPITE」と「鳥のブローチ」を手がけられたそうですが、この曲では2人のボーカリストの混ざり具合が肝なのかなと。

そうですね。あの2人は真反対な声質なので、混ぜる加減がすごく難しかったです。倍音の成分が圧倒的に多いのがCharaの声で、YUKIちゃんの声はすごいエッジが立っていて前に抜けてくる。どうしてもYUKIちゃんの声の周りをCharaの声が上下で挟み込むみたいな形になります。ただ「YOPPITE」はずっとユニゾンだったので、混ざって聞こえる感じにしました。そのときはYUKIちゃんがCharaの声にちょっと寄せた発声をしてくれて。一度2人同時に歌ってもらったんですけど、お互いが自分がどっちの声だかよくわかんないっていう話になって（笑）、やっぱ1人ずつ録ったほうがいいねってなりました。

──ミックスするときには、どういうことに気を付けながらやったんでしょうか？

ミックスの話だと、Chara+YUKIはイメージでリクエストをもらうことが多かったですね。「YUKIちゃんが大海原で小さい船に乗って遭難してるところを、私（Chara）が大きな鳥になって助けにいくの」みたいな、そういうリクエストなんですよ（笑）。そういうイメージで伝えてくれたほうが、結果的に早い場合もあるんですよね。一方で凛として時雨のTKくんみたいに自分でミックスもしちゃう人とは、「このトラックの何kHzを何dB上げて」みたいな具体的なやりとりのほうが早かったりもして、どっちもあるんですけど。竹原ピストルさんは何も言わないです。ひと言「よかった」って（笑）。

──想像できます（笑）。

竹原さんは歌い出す前にイメトレしてから歌い出しますね。溜めて溜めて一気に吐き出すみたいな感じの人で。ほとんど弾き語り一発でライブみたいな感じなので、その空気感を録り逃さないように気を付けてます。Corneliusと真反対です（笑）。

こだわりはない

──真逆なものをやるときに、頭の中でスイッチの切り替えは簡単にできるものですか？

1日に2つのプログラムをやれと言われたら無理だと思うんですけど、1回寝れば切り替わるかな。極力こだわりを捨てて流れに任せるっていうのがいいんじゃないですかね。

──ここだけは譲れないポイントは特にないですか？

ないですね、ほとんど。

──こだわりを持たず、特殊な機材を使うわけでもないのに高山さんオリジナルの音になるのが不思議な感じがします。お話を聞いても謎が解けないですね（笑）。

ただミックスに時間はかけますよ。おそらく普通の3倍ぐらい手間をかけてるんじゃないかな。定額制のストリーミングサービスが主流になって、ますます何回聴かれるかが勝負になってきてるので、いかに飽きさせないかが大事かなと思って。インパクト勝負でバーンって作った曲って、パッと聴きカッコいいんだけど3、4回聴いたら飽きる気がしていて。こうやるというパターンはないけど、どうしたらいいか試行錯誤して、やれるとこまで細くやってますね。

──そういう細かいミックスの作業をしていて、達成感を感じるときってどんなときですか？

フジファブリックの「若者のすべて」（2007年11月リリース）は、すごくいいものができたって実感があったんだけど、発売当時はあまり評価されなくて。何年か経ってから評価されるようになって、そういうときに細かいところまでやってて報われたと思いましたね。自己満足かもしれないですけど、誰もわからないようなところまで突き詰めてやっていて、それを聴いててくれる人がどこかにいるってわかったときはやっぱりうれしいですよ。

──「若者のすべて」の特にこだわったポイントも教えていただけますか？

キーボードのダイちゃん（金澤ダイスケ）のピアノが同じことを淡々と繰り返してるんですけど、付点8分のディレイをかけて、それにフィルターで曇らせたり高域を伸ばしたり変化をつけて、大きな流れを作っています。僕の中ではくるりの「ばらの花」と同じようなイメージで。淡々と同じことを繰り返してながらも、エモい、熱いものがくる感じ。くるりでの経験があったので表現できたと思います。

絶対ありえないことでもやってみると面白いものが生まれる

──一部のアウトボードを除いて、ミックスはほとんどWAVESやPLUGIN ALLIANCEなどのプラグインを使って、アマチュアでもそろえられるような環境でやっていますよね。それでも全然音が違うとなると、違いが出ているのはどのポイントだと思いますか？

当たってるかわからないですけど、そのミュージシャンが何をやりたいかを汲み取ることだと思います。「この人がやっている音楽のルーツはたぶんここにあるだろうな」「それから派生した音楽はこういう傾向にあるから、たぶんコンプはこのぐらいだな」とか。

──では普段から音楽のルーツを探るために、いろいろな音楽を系統立てて聴くようにしているんでしょうか？

そうですね。あとはミュージシャンに「最近どんなの聴いてる？」とよく聞きます。以前聴いていたものとの違いなどを話しながら、ミュージシャンがやりたいことや今の音楽の空気を読み取っています。ミュージシャンから教えてもらうことが多いですね。

──それでは、今まで自分がちょっとこのバランスはないなって思ってたようなものを提示されて、振り切ったことをやってみることもありますか？

ありますね。HAPPYという若いバンドは古い音楽から新しいのまで両方聴いていて。当時を知っている僕ら世代だと、「こっちの音楽をやるときにはこれはダサいよね」っていうのがあると思うんですけど、彼らは若いがゆえに時代の感覚がまったくなくて、絶対ありえない組み合わせを持ってくるんです。例えばだけどプログレっぽい音に対して80'sのシンセを乗っけるようなことって、当時の人は絶対にやらないじゃないですか。だけどそういうのを、なんか新しいっていう感覚でぶつけてきたりする。そこを「いや、絶対違うでしょ」って言わずにそのまま突き進むと、面白いものが生まれるという。音楽って実は勘違いで新しいものが生まれることが多いと思っていて、その当時はこうだったよと押し付けないほうが面白いかなと。

簡単にプラグインでできる秘密はない

──話は変わりますが、プラグインのオートメーションはすごい書いたりしますか？

わりと書くほうだと思います。

──ボリュームだけじゃなくてEQとかも書いたりします？

そうですね。ただ、オートメーションだけじゃなくて、セクションごとに細かくトラックを分けて処理してますね。indigoの「チューリップ」では、川谷くんの声を1曲の中で、まずはABCDのセクションに振り分けてるんです。そのあとに、彼は歌の表情のバリエーションがすごく多いので、地声の部分とファルセットの部分とか、喉を締めて歌う部分とか、そのバリエーションごとにトラックを分けて、それぞれのEQとディエッサー（※歯擦音の音量を下げるエフェクト）の設定を変えてます。でも、それが途中で変わってるようにはわからないようにしています。

──なるほど。それはだいぶ秘密な感じがします。

どうしてもファルセットだと抜けが悪くなったりするので、そのときは中高域上げて。でも地声のときは、超高域が伸びるようにしたり。切り刻んでから子音と母音のバランスをそれぞれ決める感じで、細かくフェーダーを書いて、メインの歌だけで6時間ぐらいフェーダーいじってます。

──普通の人がやらないくらい細かいところに本当に時間をかけてるということですね。

そうですね。簡単にプラグインでできる秘密はないと思うんですよね。面倒臭いことを、せっせとやるしかないというか。

──ほかのアーティストでも、それくらい細かく分けて処理しているんですか？

1本のボーカルトラックで、Aメロ、Bメロ、サビ、大サビは、まず分けます。で、それ以外の細かいところ、ファルセットだったりを、またそこから分岐していってますね。アナログ卓で昔やってたときには限界があったけど、Pro Toolsに移行してそれができるようになってからは、もうどんどん細かくなっていっちゃって（笑）。

──それボーカル以外でもやったりしますか？

そうですね。ギターとかドラムとかも、全部。

──録ってる音数はそんなになくても、トラックはめちゃくちゃ多いみたいなことに。

なりますね。トラックダウンのはずなんだけど、むしろトラックがどんどん増えていきます（笑）。最初はできるだけ少ないトラックでやろうとするんですけど、気になった時点で切って、そこを分けて。で、またずーっと聴いて「あ、ここ気になるな」っていうところから枝分かれして。それをやってくと、いつまでたってもミックスが終わらない。

──なるほど、わかりました。確かにそれはよくなりそうです。わかりましたが大変すぎて普通の人にはそう簡単にできないでしょうね。秘密が解けて今日はよく眠れそうです（笑）。それでは最後に、何か読者へのメッセージはありますか？

コロナウイルスの影響で、真面目にライブをがんばってきたミュージシャンや関係者が今大打撃を受けています。このままだと音楽では生きていけなくなる人も多く出てきます。ぜひとも、気になるアーティストの音楽をサブスクで聴いたりライブ盤のBlu-rayを買ったり、何でもいいので、本当に音楽に打ち込んできた人たちを救ってあげてください。よろしくお願いします。

高山徹

1967年千葉生まれ。1985年にSTUDIO TWO TWO ONEで働き始め、名称がMUSIC INN 代々木となったあと、アシスタントエンジニアとして数多くのメジャーアーティストのセッションに立ち会う。2004年に自身の会社「Switchback」を設立。これまでにフリッパーズ・ギター、Cornelius、Chara、くるり、ASIAN KUNG-FU GENERATION、スピッツ、フジファブリック、sumikaら多数のアーティスト作品に関わっている。2008年には「第51回グラミー賞」最優秀サラウンド・サウンド・アルバム賞に「Sensurround + B-sides」で、ノミネートされる。2010年に日本レコーディングエンジニア協会の理事に就任。

※高山徹の「高」ははしご高が正式表記。

中村公輔

1999年にNeinaのメンバーとしてドイツMile Plateauxよりデビュー。自身のソロプロジェクト・KangarooPawのアルバム制作をきっかけに宅録をするようになる。2013年にはthe HIATUSのツアーにマニピュレーターとして参加。エンジニアとして携わったアーティストは入江陽、折坂悠太、Taiko Super Kicks、TAMTAM、ツチヤニボンド、本日休演、ルルルルズなど。音楽ライターとしても活動しており、著作に「名盤レコーディングから読み解くロックのウラ教科書」がある。

取材・文 / 中村公輔　撮影 / 藤木裕之