大塚英志が語る、日本の大衆文化の通史を描く意義 「はみ出し者こそが権力に吸収されやすい」
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太平記から漫画、模型、アニメ、ボーカロイドまで、日本の大衆文化の通史を一冊の本で描き切った日文研大衆文化研究プロジェクトによる書籍『日本大衆文化史』（KADOKAWA）。
この本では、漫画の鳥獣戯画起源論など、現代の日本文化が中世や近世にルーツを持つとする説は、戦時下に政治的に必要とされて「創られた伝統」だと退けた上で、それとは別に一貫して存在してきた運動を描いていく。
「お約束」や共通前提（歌舞伎でいう「世界」）を踏まえながら新要素（同じく歌舞伎でいう「趣向」）を入れて作品が生み出されていくという、二次創作的とも言える仕組みこそが「文化」であり、それは有象無象の大衆＝民俗学者の柳田國男がいう「群れとしての作者」が担ってきた、という見立てのもとで見えてきた「日本」「大衆」文化史の姿とは――主筆を務めた国際日本文化研究センター教授・大塚英志氏に訊いた。
『日本大衆文化史』は通史を書かない歴史学者へのカウンター
――この本に至る研究が始まった経緯を教えてください。
大塚：これは小松和彦が国際日本文化研究センターで始めた大衆文化研究プロジェクトの一部です。一応「日本」とつくけれど、僕はそれを懐疑し問いなおす意味だと理解している。彼は妖怪研究をやるなかで「従来のアカデミズムでは取り上げてこなかった領域を扱うことで豊かな暮らしや歴史が描ける」と彼なりに実感していた。ただ小松さんの専門の民俗学だと遡れるのが近世までという限界がある。
それで古代から現代までのいろんな分野の研究者を集めて複数のチームが作られた。そのうちの「通史の教科書を作る」ミッションのチームが作ったのがこの本です。
2月には副読本で『日本大衆文化論アンソロジー』が対として出る。これはKADOKAWAが売れそうもないから、出せないってことだったんで、太田出版から出ます。柳田國男から吉本隆明まで、「教科書」で援用した理論や応用できそうな議論を３０本ほど選んで解説を付し、抄録しました。
――この本で大塚さんが主筆になった理由は？
大塚：教科書を作るチームのリーダーだからやらなきゃいけない、というシンプルな理由です。まあ実際やってるのは予算の管理だけ。それでも最後は責任持たなきゃいけない、ということ。
それがひとつと、正確に言うとぼくがメインのアンカーを務めたのは明治以降であって、ほかにもアンカーがいる。アンカーっていうのは研究者たちが専門ごとに出してきた題材をまとめ上げる役目で、研究書には本来存在しない。一昔前の週刊誌の記事作りの職能です。二章代表著者の伊藤慎吾、三章代表著者の香川雅信のアンカーの共通点は、だからライターとしてのスキルがきちんとあること。今の肩書きは博物館員や大学教員かもしれないけど「これをこう整理しこう繋げれば読者に届くよね」という文章の戦略を練ることができる人間です。だから香川さんなんか江戸期の文化を「二次創作」と大胆に言い切ることを恐れない。この「恐れない」というのが難しいんです。
なぜアンカーを用いたかといえば「歴史を記述する」といったときにアカデミックな歴史と、物語的な歴史が分断しているからです。たとえばかつてマルクス主義の歴史観では原始共産制から始まって共産制の実現までを見通した上で階級闘争の歴史を記述していた。つまり昔は、学問は見通しを立てるのが仕事だった。ところがそれが立てられなくなった。
後者の物語に頼る歴史の見方は『太平記』をはじめ、近代以前からあるやり方です。日本では近代に入って近代科学としての歴史学が生まれ、一方で、カウンターとして皇国史観が生まれた。そしてマルクス主義的な歴史観が失効した時、日本では教科書批判の人々を中心に「物語的」な歴史の復興が解かれた。物語も「見通し」を示す手法であるからです。
問題なのは、いま現在「歴史学は見通しを作っていく学問だ」とお題目として言う人はいるけれども、実際やってみせる人はとても少なくなってしまった。
結果として、百田尚樹さんが“優れた放送作家として”歴史を書いた。ナショナリズム的な信条を持ったひとに訴える「物語」で、あれはテレビ番組やAmazonPrimeVideoあたりでワンクールもので番組つくったら相応に成立する内容になっている。それでも「見通し」であることは否定できない。
そしてほかにも通史を書いている人間はいますが、高橋克彦をはじめ基本的に作家たちです。それに対して歴史学者が「ミステリーでも書いてろ」と嘲るのは傲慢であって、僕も物語作者の端くれとして結構怒っていた。専門家を称するなら「じゃあ、私が書く」と言うべきなんだよということです。
たしかにアカデミシャンによる百田尚樹さんを意識した通史的な本は出た。けれども、それは例えば近代史の部分を10人くらいで分担して書いているわけ。10人の各論になってしまう。それに対して「歴史を見通すとはどういうことなのか」を考えて、アンカーに「見通すことを恐れない」ライターを並べたのがこの『日本大衆文化史』。それ自体が問いかけです。
人びとは歴史に「見通し」を求めている。そこに答えられなかったら退場していくのは作家じゃなくて研究者のほうじゃないの？ とぼくは思う。ぼくは百田さんの書いた歴史は全否定するけれども、しかしそれは「作家が書いたから」ということをもっての否定ではない。高橋さんの仕事に対しても同じスタンスです。石森（章太郎）先生、手塚（治虫）先生だって「見通し」を持った歴史を描いている。それができないんだったら歴史学者こそアカデミックな世界に閉じこもっていろとぼくは言いたい。まあコロナ見てもわかるように、「見通しを示せない専門家」というのは歴史学や人文系に限ったことではない問題だけれど。
「世界」と「趣向」モデルの出典は柳田國男
――そこで採用した「見通し」、つまり、この本なりの文化史の見方が「群れとしての作者」であり、「世界」に「趣向」を加えていくのが文化である、というものだったと。この見立てを採用した理由は？
大塚：「世界」と「趣向」というフレーム自体は、1989年にエロ雑誌とかのライターをやっていたぼくが柳田國男の考え方を使って書いた『物語消費論』で提示した前世紀の遺物です。ただ、『物語消費論』がその後、東浩紀の『動物化するポストモダン―オタクから見た日本社会』（2000年）で参照され、海外の日本研究でスタンダードな理論の一つになり、それが日本文化論化していくことに長く違和感があった。ありもしない日本文化のオタクポストモダニズム的特殊性を強調する仮説になっちゃっている。だから、海外向けにこのフレームを使うのは軽い皮肉でもある。
しかし、「世界」と「趣向」という考えは別に日本のポストモダン化を説明するための道具ではなくて、ありふれた文化現象です。ただ、その前提としての「群としてのしての作者」という概念自体が柳田民俗学の基本的な考え方で、「見通し」と入っても、つまりは柳田的な考え方で「通史」を書いたわけです。
かつて60～70年代くらいまでの知識人は、たとえば日文研を創設した梅原猛にしたって、大きな見通しを立てたい人だった。ただし梅原史観に対しては専門家から各論に対して「ここは違う」「例外がある」と細部に対する批判や反発が殺到し、大きな見通しを立てること自体が忌避されるようになった印象がある。僕らの本も重箱の隅はいくらでも突っ込めると思います。だけど海外では枠組みがないものは評価されない。それで暫定的に「世界」と「趣向」モデルを採用したというわけです。前世紀に、エロ雑誌のライターが書いたフレームでもこの程度のことが言えますよって。
――なるほど。
大塚：同時に記述方法としては、柳田國男の『明治大正史 世相編』を意識しています。柳田は「固有名詞が出てこない歴史を書く」と言って、当時、人がどう色を感じていたか、といったことを記述したわけだけれども、その試みは成功している。かつての日本のように社会が小さく閉じている段階では、柳田はデリケートに人びとの感覚ですくうことができたし、本当はぼくもそれをやりたかった。けれども今のように社会が分断していて感覚における共通の前提がない状態では、さすがにある程度の固有名詞を使って書かないと読み手に対して話が成立しない。
とはいえ「こういう立派な作品・人がいて歴史を変えました」と並べて書いていくのが正しいのか。たとえばこういうインタビュー記事なんて言っちゃ悪いけど歴史のどこにも記述されない。しかし百年後とかに誰かが「あ、この時代の人はこんなことを言っていたのか」と見つけて何か書くかもしれない。そういうことの積み重ねのなかで文化は作られていく。
つまり、ひとりの天才が文化を作るわけではない。表現をする人たちは、教科書に名前が載るような人たち以上にたくさんいて、それが従来「大衆」や「常民」と呼んでいた人たちの姿なんじゃないか。そして「大衆」は決して、有名で偉大な作家が作ったものの一方的な受け手ではないし、歴史に名前が残っている人物だってたまたま事故のように浮上して時代の象徴になっただけなんだろう、と。その総体を捉えたのがさっき言った柳田の「群れとしての作者」という概念であり、文化が更新されるときには「世界」と「趣向」があるという考えです。ただ、今ではたんに「世界」と「趣向」と言うより「二次創作」という便利な言葉がある。それにある程度、雑に乗っかった方がこの本の読者に届きやすいだろう、と。そういう戦略です。
「表現した」つもりになって「参加させられている」素人
――このプロジェクトを進めながら、大塚さんが改めて重要だと感じた点は？
大塚：何より、時代区分そのものを問い直してみる、ということです。この本はあくまでチームでの仕事であり、ぼくがアンカーを務めたのは近代後期以降である点を断った上で言えば、ひとつは、近代のはじめを「近世の印刷文化の成立期」から始めていること。明治期には木版から活版に変わったから、表面上は近世と近代で変わっている。でも根本的なメディアのしくみは変わっていない。何を表現したかでなく、その技術や方法、伝達手段から歴史を見ていく。だから近世から近代前期までは「ひとまとまり」に考えた方が筋が通る。
――技術が登場したことによって変化が起こった、ないし、変化が準備された、ということですよね。
大塚：その上で重要視したのは素人、アマチュアという概念を積極的に歴史記述に採り入れている点です。それを大衆像の根幹に置きます。だから「群としての作者」なんです。近世・近代において社会が成熟するなかで江戸時代には「趣味人」、近代では「アマチュア」「素人」というプロフェッショナル（職業）ではないが表現する人が登場してくる。「アマチュア」って大正期には肯定的に使われた創作者を示す語であり、「素人」って戦時下の翼賛体制用語なんですよ、実は。創作してメディアに参画し、自ら情報を発信する素人が常にいたわけです。これは状況としては、現在のSNSで人々が発信しているのとそう変わらない。その中で長い文章を書ける人なら「小説家になろう」で小説を書くかもしれないし、ライターになるかもしれない。そうでない人も様々な言葉を日々発信する。当時、日本が近代をつくっていく過程で「近代的個人」が確立されていく――その象徴がこうした「創作する素人」「書く読者」だとみなされていたのが大正デモクラシーまでの考えです。
ところが関東大震災後の流言飛語によって人びとは踊らされ、朝鮮人の虐殺があった。大正デモクラシーは「市民ひとりひとりが自分の意思で政治的な判断をして投票し、選出された政治家によって議会を運営していく」という前提に立っていた。けれども、そうやって成熟したはずの市民たちが、流言飛語を自ら発信し逸脱行動にさえ出た。では「市民参加」「近代的な人間」とはなんなのか？ それは結局「情報発信することで自ら踊らされる」「誰かに動員されながら発信している」存在じゃないか、という話になる。それが「素人」と当時呼ばれました。
――そしてそれを境に、企業と政治が「人々はこうやれば動員できる」ということを改めて発見していきます。
大塚：この本ではだから、関東大震災が近代と現代を分ける大きな歴史区分になっていく。主体的な情報の担い手としてのアマチュアから動員される素人への転換です。昭和初期に経済恐慌は起きたものの、東京では大正モダニズム的な消費社会がむしろ狂い咲く。そして十五年戦争が始まると軍需景気に沸く。そこでアマチュアたちは当初は企業広告に動員され、それを通じて動員の理論が精緻化していく。そしてその理論は戦争が始まるとファシズム、全体主義体制において応用される。広告で「動員の理論」を作りファシズム化に応用したのは同じ顔ぶれです。
大政翼賛会、近衛新体制は大衆に「自分たちが参加している」という意識を持たせるのが大事なのだと気づいていた。そこではアマチュア、素人が「表現した」つもりになって実際は「参加させられている」存在に劇的に変容していく。「素人」で翼賛体制用語なんですよ。重要なのは共通前提としての「世界」を誰かが「管理」するという考え方が昭和に生まれていることです。そしてこの「参加するアマチュア・素人」問題は今日まで線を引ける。
――やや脱線ですが、大塚さんは戦前／戦後という分け方を採用していませんよね。
大塚：これも歴史区分の見直しという考え方の延長です。戦時下のファシズム体制が生んだ文化や生活様式が戦後に継承されたというのが僕の基本的な立場です。「戦前」「戦後」というのはその事実を見えなくする線引きでしかない。しかしそれに定見なく乗っかってきたのが戦後左派の大きな問題でもある。転向・再転向を繰り返した文学者なんかはどうでもいいんだけど、戦後、電通や雑誌メディアなどの中核になっていく人たち、メディア論の担い手たちは、戦時中に大衆操作の理論的な枠組みを作り、動員の実践に中核的に関わっていた。そういうひとたちが戦後の広告戦略をつくり、出版社をつくり、戦後のメディア空間を作っていく。
ただし、戦時中のメディアには新聞・雑誌のような印刷メディアとラジオ、あとはクチコミしかなかった。戦後はそこにテレビが加わり、90年代以降に双方向性的なインターネットが出てきたときに――近代に夢想された「誰もが参加できるメディア」という理念がついに具体化してしまう。つまり戦時下の問題は、現在の問題になりやすい。
戦前・戦後は今に至るまでずっとつながっている話であって「戦後にアメリカから民主主義を持ってきたせいで個人主義・合理主義化が進んで日本の伝統が失われた」とかいう右派の見立てはまったく成立しない。
大政翼賛会の協同主義はたしかに個人主義の否定だけれども、一方で彼らは合理主義を徹底して追求していた。その合理主義はアメリカがもたらしたものではないし、個人主義だって戦後になって急に入ってきたわけではなくて明治期の言文一致運動が「私」「私の悩み」みたいなものを生み出したことに由来する。
ところが、そんなふうにちょっと史料をみればわかることなのに、今でも「戦前／戦後で大きく変わった」という思い込みが左右双方にまかり通っている。戦前と戦後の連続性については歴史を研究している人間にとってはありふれた説でしかない。ただ、学者が学会の外の人に向かってことさら説くことがなかったがために、人々が「戦後」という枠組みを疑うことをしてこなかった。だから長谷川町子は戦時中は“模範的”な翼賛体制一家を描く『翼賛一家大和さん』を描いていた、『サザエさん』はそこから始まってるんだぜ――という具体的な話が必要なわけです。本書では、固有名の選択はそうやってなされます。
「はみ出し者」こそが権力に取り込まれる
――近代以降の大衆は操作可能なものになり、現代ではその傾向がより強まっているというのが本の終盤の議論になっています。
大塚：「世界」と「趣向」モデルの提供者は、近代前期はコモンズ、つまり誰のものでもなかった。しかし翼賛会がこれを管理するという手法を発見し、今ではKADOKAWAのようなプラットフォームに変わっている。「ひとつの共通前提や枠組み（「世界」）をシェアしてそれぞれが互いに味付け（「趣向」）して発信しあう」という手法はプラットフォームに親和的だけど、それがテクノロジーによって具体化し、「参加する大衆」はより管理しやすいものになった。
この本では戦後の有名なテレビ番組をほとんど取り上げていないけれど、しかし『NHKのど自慢』については記述している。なぜか。テレビもまた「視聴者が参加するメディア」を志向していたからです。しかし、遡れば近代文学だって無数の投稿誌が支えていた。つまり、なろう系みたいに素人が投稿して成り上がるしくみ自体は何も新しくない。ただしかつては印刷メディアの限界で、枠が限られていて参加障壁が高かった。ところが今は圧倒的にハードルが低くなった。投稿者を管理するインフラが完成したからです。
つまり関東大震災で衝撃を受けた広告屋や研究者政治家が理論を作り、戦中・戦後に国民を動員し、理論を実践可能なものにし、その流れの先に、投稿サイトやSNSのようなインフラが完成したのが現在なわけです。そのあたりはこの本で確かめてください。
だから最後はこの先に実現してしまう社会はなんなのかという問題につながる。政府がトヨタと組んだりして進めているスマートシティ構想は「人々が個人情報を守ることをあきらめて、企業や国家に明け渡す社会」を目指したものでしょ？ あきらめる代わりに治安や利便性は確保される。それは深センなんかで中国政府がやっていることだよ。中国政府を疑わないかぎりは安心で穏やかな生活ができる。国家そのものがプラットフォーム化するわけです。何か問題が起きればAIが解決する。そのなかでかつてヨーロッパから入ってきて日本でも立ち上げられようとした近代的な個人や民主主義はことごとく放棄される。しかし個々人は、自発的に参加して行動しているように感じている。それが参加型社会の究極のかたちですよ。
Twitterにしたってニコニコ動画にしたってそう。プラットフォームはユーザーにタダで投稿させることで広告を回したり、ユーザーの行動を数値化してどこかに売って儲けているんだけど、投稿する側は「搾取されている」「無料で作業させられている」という実感がない。そんなふうにして個々人が「望んでいる」ように見えて、実際にはそのサービス、あるいはこの社会との整合性が高いものを「望まされる」。そして「こんな仕組み自体がおかしい」と枠組みを疑うことさえしたくなくさせるのがポイントです。
――しかし、そこからはみ出る人もいるのでは？
大塚：参加型社会、投票型社会はそういうはみ出す人の誤作動を潰すシステムです。たとえば「なろう」で評価を稼ごうとするなら、マーケティングして読者の要望に答えないといけない。そこでは扇動や炎上はできたとしても、プラットフォームの枠組みからはみ出すものを潰すようなシステムができあがっていると考えているべき。
もうひとつ注意すべきは「はみ出し者」こそが権力に吸収されやすい、ということ。昔から2ちゃんねる周辺で（現・5ちゃんねる）自民党のプロパガンダに協力的な連中がいるのは有名だったけど、その後のニコニコ動画と安倍政権・菅政権だって見なくてもわかるくらいに癒着している――ぼくはKADOKAWAのインサイダーでもあるから余計によくわかるけれども、そこでは「アンダーグラウンドに見えるもの」が実は権力を支えているという構造がある。
これは戦時下において、翼賛会がマイナーでアンダーグラウンドな文化を取り込んでいったことの反復です。たとえば当時、広告は「表現」ではなく職人による単なる「技術」だった。けれども近衛新体制は広告を「技術」から「芸術」に変革しようとしたデザイナーを取り込み、ほかにも写真、映画、漫画、新劇といった新興芸術に近づいていき、古い文化や旧メディアを仮想敵にしていった。そして新興芸術の担い手たちは、国家からマイナーでインディペンデントな自分たちが認められたことによって、メインカルチャーに対するルサンチマンを発散し、籠絡されていった。国策がアニメファンに接近する意味をこういう文脈で考えておく必要がある。「自分たちはマイナーではみ出したものだ」という感覚ほど危ないものはない。インディペンデントでいることはきわめて難しいんだよ。体制が崩壊したあとで「私は違った」と演出するのは簡単だけどね。
――この本の近代以降では、手塚治虫が特権的に扱われていると思いますが、今言ったような「はみ出るものが潰される」話、あるいは「世界」と「趣向」モデルで個別の作家を論じるにあたっての例として、手塚はどう位置づけられますか？
大塚：手塚治虫は例外的な「誤作動」の例です。ただし、手塚の背景には戦時下に狂い咲いた映画理論、アヴァンギャルド理論、プロパガンダの理論が背景にある。そしてそうした戦前的な「世界」と、戦後民主主義という「世界」がぶつかりあうなかで、明治以来もう一回リセットして近代的個人を立ち上げようとしたときに決定的な誤作動が起きた。必然としての誤作動がある。その典型的な例が手塚です。
「日本らしさ」なるものはフィクションである
――この本は『日本大衆文化史』と題されていますが、読んでも「日本らしさ」みたいなものは見えてきませんでした。たとえば近代的な個人が立ち上がろうとしていたはずのところに動員の理論が整備されて頓挫した、という話ですが、ヨーロッパでもアメリカでもプロパガンダの技術は発達して、近代的な個人であるはずの存在が大衆動員されていますよね。
大塚：だから最初に言ったように「そんなものはないよ」というのが答えです。序に、国策が通史を求める時代はろくなものじゃない、と書いたでしょう。何かまとまった「日本」があると思いたいのはわかるけれど、政治がそれを積極的に進める時代はろくな時代じゃなかったと本文でも具体的に言及している。デリケートな問題だけれど、戦後の「在日コリアン」たちが歌謡曲やプロレスなどで表象した「日本」に注意を促したのも、大衆の「日本」という思い込み自体が「日本」を作るという一例です。
だから「世界」と「趣向」モデルだって別に日本文化の特質じゃない。そのモデルで記述していける普遍的な現象の偏差、その地域でローカライズして展開したかたちとして「日本文化」は、ある。じゃあそれが「日本らしさ」なのか。
「日本らしさ」を求めること自体がロマン主義です。存在しない伝統を歴史に求めるというのは典型的なロマン主義です。「なんとからしさ」は自己肯定の語りです。どの国でも「ドイツらしさ」「中国らしさ」なんかをみんな求めていくわけだけど、それは国民国家的な「国」と「個人」を一体化させることによってナショナル・アイデンティティをつくるというやり口ですよ。そうやって「らしさ」を言い出すとありもしない「純粋な日本人」をでっちあげるしかなくなる。
ぼくは日文研にいて「国際日本学研究」なるものを意識して逆説的にやっているわけだけど、「日本文化」なんていうくくりがいかにフィクションなのかということの証明にぼくは寄与しますよ、という立場です。
多様な通史を求めて
――書き終えて刊行してみて、今の気持ちはいかがですか。
大塚：出版社に売る気がないから広告ひとつまともに出ないし、書店で売っているのを見たことがない。「出しても誰も読まんな」と思っていたらこうして全然想定外のサイトから取材に来てくれて驚いたわけだけど（笑）、ただ一つの立場は示し得たと思います。そう言う責任は果たせた。
たったひとつの歴史だけが求められるのはろくな時代じゃないわけです。右の人たちには、ナショナリズム的な信条を汲んだものを百田さんが示した。けれども左の人たちはマルクス主義の衰退以降、見通しが立てられていない。だけど右派だって百田さんのものだけでいいはずがない。
それに対してこっちは文化史だけれど「あなたたちとは違う見通しができましたよ」と言えるものができた。本当はこういうものがたくさん出てくるのが歴史なんだよということです。百田さんが正しいか、こっちが正しいかという二択じゃなくて、多様な人たちが歴史をつくるなかでそれぞれの歴史の見方が精緻化していく。
そういう多様な歴史のひとつとして、最近の歴史学者がやってこなかった「見通し」を持ったものを書けたかなという自負はあります。その上で、末尾では「どうすんの？ ここから先はあなたたちの問題でしょう」と皮肉っぽくまとめたけれどね。
つまり次の世代に向けてこれまでの問題を整理し「あなたたちの問題」に繋ぐためにも「通史」はあると言うことです。通史もその程度には役にたつ。